RÉQUIEM A CUERPO PRESENTE DE LA CULTURA

Quien escribe lo siguiente no es nadie más que una provinciana trans teatrera blanca que intenta, en la medida de lo posible, no traicionar su historia.

La muerte siempre ha sido una presencia extraña que, desde su develar explosivo, nos confronta a nuestra propia naturaleza: frágil, efímera, diminuta, pero sobre todas las cosas… importante.

La muerte no es poca cosa, ya que su propia naturaleza es la transformación: un regreso al estadio natural al cual, misteriosamente, pertenecemos. Y sí; frente a ella, el dolor surge desde la ausencia de aquello que ya no está, que ya no es.

Sin embargo, cuando se trata de un proceso lento donde las instancias culturales empiezan, una a una, a desaparecer lentamente; donde vemos cómo lo único que nos queda es la nostalgia eterna de aquello que alguna vez fue y que ya no lo es –por lo menos no en el mismo plano–, me planteo por qué seguimos repitiendo la misma constante histórica que nos ha moldeado a lo largo de siglos, de un pensamiento que deambula entre tradición y ruptura.

Pareciera ser que nuestro destino está dado desde un fatus marcado por aquellos que vinieron antes y que jamás conocí: una historia elaborada con los retazos de lo que pudiera cumplir los objetivos narrativos de las instituciones culturales de poder que supeditan nuestro hacer; una historia marcada por luchas sociales (incluso si lo pensamos a nivel micro, como fue la defensa de los teatros del Centro Cultural del Bosque), que ganaron espacios de los que hoy gozamos. Una de las instancias que me vienen a la cabeza es aquella revista que, desde su primer número, nos otorgó un nuevo espacio para dialogar de forma indirecta; revista por la cual pasaron muchas plumas, muchas reflexiones y muchas propuestas por seguir explorando incluso ahora en la actualidad.

Pues no; me niego a creer, me niego a que no haya otra posibilidad que la del lamento nostálgico por aquello que me marcó, que condujo mis pasos en mi exploración como creadora escénica. La revista Paso de Gato es eso en mi vida: una historia periférica que, en medio de un mundo no tan desarrollado tecnológicamente, me servía como manera de entender el teatro de hoy frente a las otras realidades que nos atraviesan como nación, una revista vital que pretendía ganar otro espacio para proponer voces, proponer temáticas a explorar, darles paso a nuevas voces para conocer, a través de ellas, a quienes las pronuncian.

Jaime Chabaud (uno de los fundadores de Paso de Gato) hizo una invitación abierta a los medios y a la comunidad para dar un anuncio por demás ya mediatizado. Pues bien, a esa junta llegamos una veintena de personas conformada por periodistas y gente del medio teatral. Uno de los puntos centrales fue una crítica fuerte, pero muy necesaria. Sí, ciertamente hay un claro desprecio a la cultura por parte de las nuevas instituciones culturales del país, sin embargo, ¿y si también nosotres somos responsables? ¿Es posible pensar que nos hemos sumido en un estado de supervivencia constante en el que no existe otra posibilidad que la extinción silenciosa? ¿Será posible asumirnos como agentes políticos y comenzar a organizarnos de diferentes formas? ¿Es posible creer y crear redes de apoyo que nos ayuden en esta precarización cultural en la que nos encontramos? ¿Qué más necesitamos ver morir para entender que la aniquilación jamás es la opción, que existe otra manera de construir realidades sin la ya consabida tabula rasa? No lo sé todavía; con manos sudorosas que intentan comprender la realidad sin avasallarse del todo, son las preguntas las que construyen mi andar.

Pensar que la muerte no transforma es no entender la transición que representa, no entender que implica un proceso de duelo. Pues no, me niego a un duelo inactivo. Me niego a pensarlo; mejor aún, prefiero gritar a pensar que antes podíamos pensar vivir del teatro y ahora es una realidad privilegiada para unes cuantes. Bajo las palabras de Diana J. Torres, prefiero cargar con el cadáver a cuestas para salir a luchar, para lograr una real comunión en el medio; no para idílicamente pensar que juntes todo podemos, sino encontrar en nuestras diferencias un espacio de diálogo abierto para dejar de lado rencillas personales y pensar en nuestro bien común, porque si no, lo que nos quedará es la esperanza individual de poder entrar a las instancias culturales para dar aquello que se requiere de nosotres: un regreso a las cofradías medievales en las cuales éramos peones y no creadores.

Me niego y me seguiré negando a pensar que Paso de Gato desaparece, al igual que Casa del Teatro, que CEUVOZ y que demás espacios que están desapareciendo lentamente en las periferias teatrales y que cada vez más buscan con desesperación nuevas formas para salir avante desde lo agreste que representan las distancias en nuestro país.

“Primero vinieron por los socialistas,

y yo no dije nada,

porque yo no era socialista.

Luego vinieron por los sindicalistas,

y yo no dije nada,

porque no era sindicalista.

Luego vinieron por los judíos,

y yo no dije nada,

porque yo no era judío.

Luego vinieron por mí,

y no quedó nadie para hablar por mí”

Martin Niemöller.

Otra manera de divertirse. Entrevista con Lisa Lucassen

Colaboraciones

Entrevista por Mariana López-Dávila.

En octubre del año pasado tuve la oportunidad de participar en el Workshop: WIR/NOSOTRXS Una declaratoria de amor dirigido por Antonio Cerezo, acompañada de Lisa Lucassen y Heiko Kalmbach. Tras casi dos semanas de trabajo presentamos una pieza escénica en el Teatro el Granero del Centro Cultural del Bosque.

Fue una experiencia que me abrió los ojos a otras maneras de jugar en el teatro. El día de la última función, algunos momentos antes de salir a escena, me senté con Lisa a hablar sobre la trayectoria de la colectiva She She Pop: ¿Cómo empezaron esta carrera de 26 años en la escena teatral alemana?

M: ¿Cómo fue que vino a tu mente la idea de crear este colectivo y su nombre?

L: Formamos el grupo cuando éramos estudiantes en el Instituto para las Ciencias del Teatro Aplicado de Giessen. El cual, es un Instituto estúpido, bueno no -por favor borra eso-. Es un agradable Instituto en una ciudad muy aburrida, en el que hay muy pocos estudiantes y se les enseñan un montón de cosas que no encajan entre sí.

Lo mejor de éste, en mi opinión, es que hay un pequeño escenario en donde se le permite trabajar a los estudiantes (y fue lo que hicimos). Pero cuando llegamos ahí, nuestros compañeros hombres usaban el antiguo drama griego, cambiaban el texto y dirigían a sus compañeras mujeres como actrices, cosa para la que no teníamos entrenamiento.

Nosotras estábamos un poco aburridas con esa dinámica y decidimos hacer nuestras propias cosas que serían sin drama, sin texto dramático y sobre nosotras mismas; un colectivo sin jefe. Esas tres cosas estuvieron desde el inicio, además éramos un grupo formado sólo por mujeres: el hecho de que ahora tengamos un miembro masculino no nos hace un grupo no femenino, solamente muestra lo abiertas que somos (ríe).

M: ¿Por qué decidieron tener un grupo de sólo mujeres?

Porque ya habían suficientes artistas masculinos que se llamaban a sí mismos “artistas”. Nosotras descubrimos que necesitábamos alzarnos he inventar algo distinto, sin dirección ni escritura más que la de nuestro propio texto. Éramos jóvenes a mediados de nuestros veintes y pensamos: “Hay que intentar esto, puede ser divertido”. Y resultó ser muy divertido, entonces continuamos haciendo eso por 26 años.

Nuestro nombre viene de una de nuestras primeras apariciones en público, en la que nos pusimos unas barbas muy largas y unos vestidos cortos mientras hacíamos covers de canciones del grupo ZZ Top -cuyos miembros usan barbas muy largas-. En el fondo había videos de nosotras caminando por la ciudad vestidas así mientras tratábamos de pararnos muy cerca de hombres con barbas. No fue nuestra primera presentación en público pero fue la primera vez que utilizamos ese nombre. Antes de eso solamente éramos Ilia, Berit, Mieke y Lisa, cuatro nombres.

No pensamos que era un acuerdo profesional serio en el que nos estábamos metiendo. Nosotras, o por lo menos yo, no pensábamos que ése fuera el inicio de una carrera muy larga. Por supuesto que estábamos estudiando para ser artistas jóvenes y probamos con la forma, pero nos enseñaron muchas cosas que no tenían sentido en el orden en que nos las mostraron. Entonces básicamente estábamos experimentando y divirtiéndonos haciéndolo. Lo que recibimos de la escuela fue muy importante, aunque no tuviera sentido en ese momento.

M: ¿Qué les hizo reconsiderar tener a un hombre en el grupo?

¡Fue él! Sebastian trabajó como nuestro diseñador de sonido por un tiempo y después nos dijo: “Por favor, ¿puedo unirme a ustedes en el escenario? Quiero un rol en escena también”. Nos dio buenas razones por las cuales era tonto ser un grupo solamente de mujeres, es un feminista hecho y derecho y puede decir que somos un grupo de mujeres sin sonrojarse. Eso fue un poco de nuestro criterio para aceptarlo, además es muy talentoso y todas lo amamos.

M: ¿Se dieron cuenta de que no iba a cambiar radicalmente su dinámica de trabajo?

Exactamente, porque ya habíamos trabajado con él anteriormente. Solamente cambiamos un poco el lugar desde el que trabajamos con él. La forma de nuestro trabajo siempre cambia porque evolucionamos en ideas -o retrocedemos-… (ríe) Y también tuvo que ver que aceptamos a dos miembros nuevos al mismo tiempo, un hombre y una mujer, entonces eso hizo que cambiara la dinámica del grupo, por supuesto, porque son nuevas y diferentes personas. Es difícil decir qué tanto tiene que ver con el género de Sebastián y cuánto con su personalidad, pero no creo que haya sido un cambio radical que volteara todo de cabeza, eso no sucedió.

M: ¿Consideras que She She Pop es un colectivo feminista?

Indudablemente, sí.

M: ¿Crees que ahora que tienen esta carrera y son un grupo “serio” tienen un objetivo distinto?

Es difícil contestar eso porque creo que seguimos trabajando de la misma manera. Siempre hay algo que nos molesta o está dando vueltas en nuestras cabezas y en nuestros corazones y que pensamos que debería hablarse en público en un escenario. Y después empezamos a pensar en la forma: “¿Debería ser una pieza dancística? (aunque somos bailarinas terribles, nos encanta hacerlo), o ¿es algo que involucra a muchas personas o mucho arte en video u otra cosa?”.

De cierta manera trabajamos de la misma manera que en el inicio. Pensamos en un tema, luego en la forma y lo exploramos hasta que después de un rato la pieza está terminada. Suena a magia, hay trabajo de por medio también. Pero es básicamente lo mismo, para mí se siente más como que los objetivos que buscamos o alcanzamos nos suceden.

Es muy raro pero se siente de esa manera, solo hacemos lo que siempre hacemos, sin apuntar a algo específico y luego buenas cosas suceden o no suceden. Cosas buenas como que nos inviten a otros países, a festivales con prestigio, ese tipo de cosas. O sucede o no sucede, pero más frecuentemente sí pasa.

M: ¿Por qué decidieron trabajar basándose en sí mismas y en su investigación autobiográfica?

Eso es muy fácil. Encontré una nueva manera de expresar eso aquí hablando con Sofía, una chica del workshop, que no había usado antes, pero es una buena descripción. Ella lo llama cortar al hombre de en medio, y el hombre de en medio es el drama.

Pensamos que deberíamos hablar de cosas de las que conocemos y eso no es Antígona o Shakespeare, en la mayoría de los casos somos nosotras mismas, tratamos de ser contemporáneas y no usar una obra de Sófocles para hacerla contemporánea o encontrar qué en ella es contemporánea, no; empezamos de cero y pensamos en un problema, por ejemplo, ahora estamos haciendo una pieza sobre mujeres que envejecen porque nosotras lo somos. Hace diez años hicimos una pieza sobre nuestros padres y su lugar en la sociedad, lugar que nosotras empezábamos a tomar.

Esas eran las cuestiones con las que estábamos trabajando internamente, entonces pensamos que podríamos también hacerlo en público. Y esa es la forma en que siempre lo hemos hecho. Además, no tenemos las habilidades de actrices, no podemos convertirnos en Blanche, no somos buenas en eso. Solamente podemos ser nosotras mismas y hacernos responsables por lo que decimos. Nunca es la culpa de alguien más si hacemos algo estúpido en escena, siempre es nuestra maldita culpa. (ríe)

M: Vi su pieza sobre La Consagración de la Primavera y hay mucha danza y lenguaje corporal. ¿Deciden qué clase de lenguaje utilizar basándose en su investigación del momento?

Esto tenía que ver con las madres. Con los padres la sensación era de sentarnos y hablar con ellos de cosas serias, que era algo que nosotras nunca habíamos hecho con nuestros padres. En el caso de nuestras madres, pensamos que no había que hablar mucho y no tenerlas en la misma habitación. Hay que tenerlas como grandes proyecciones y luego interactuar con ellas de muchas maneras, pero no en una conversación. Entonces decidimos danza y video en lugar de una pieza en que las personas hablan demasiado.

M: ¿Qué consejo le darías a alguien que es estudiante de teatro dentro del modelo tradicional de drama de las escuelas?

Bueno, pues yo he tenido una carrera muy feliz con un colectivo. Ese es el único consejo que puedo dar. Si tienes algunos amigos con los que quieres trabajar, que realmente te gustan y con los que puedes tener conflicto, agárralos y no los dejes ir.

Es la única manera en la que yo sé trabajar, porque no me gusta dar órdenes y no me gusta recibir órdenes. Me gusta mucho trabajar con personas que tienen la misma cantidad de poder que yo. Y esto se siente cómodo para mí, pero no significa que sea lo correcto para todos. Pero si se siente bien para ti, ve y encuentra a esas personas.

M: ¿Han encontrado un sistema para trabajar? Porque trabajar en teatro, colectivos, siempre significa tratar con personas. No significa que estés arriba o abajo de nadie, pero siempre hay conflicto.

Claro, hemos creado algunos. Un sistema que hemos creado es éste: Alguien hace una sugerencia de un juego, ejercicio o dinámica en la que algunas personas toman parte y otras observan; después las reglas cambian de acuerdo a si las personas se sienten insatisfechas o quieren probar algo diferente y se intercambian los lugares. Entonces la persona que inventó el juego o ejercicio puede participar en él y las personas que jugaron primero pueden observar, y así continuamos intercambiando lugares todo el tiempo.

Puede ser que alguien tuvo una idea o dos o tres, dependiendo de cómo haya sido la preparación para la jornada de trabajo. Nos parece sumamente útil tener ambas experiencias, la de participante y observador, porque al observar puedes ver cosas que alguien hizo que ni siquiera se había dado cuenta. Y después escuchar sobre cómo la experiencia fue aburrida o cansada o cualquier otra cosa, todos necesitan saber eso. Y después cambiarlo para que no sea ni aburrido ni demasiado cansado. Eso es lo más importante, intercambiar lugares. Y lo hemos hecho desde que empezamos a trabajar juntas. Puedes robar ideas de otros y desarrollarlas. Y lo ves como un cumplido, te hace sentir bien. Lo sabes y no hay que hablar de ello después. (ríe)

M: ¿Vas a hacer algo más en México en algún otro momento?

Por el momento solamente lo espero, pero como ya estuve aquí tres veces, creo que podría estarlo otra vez. La primera vez fue con La consagración de la primavera, ésta es la tercera y la segunda fue en un largo taller con Antonio, donde desarrollamos una pieza que se estrenó la primavera pasada, Oratorium.

M: ¿Oratorium vino de un deseo o necesidad específica?

Así es. Es sobre dinero, sobre propiedad, capitalismo, herencia. Y la versión mexicana no era así pero la versión de Berlín sobre todo lidia con una pregunta: ¿Vives en tu propio departamento o rentas?. Porque ambas son horribles, las rentas suben y los precios para comprar en bienes raíces también, entonces todo está entremezclado. ¿Las personas que heredan o van a heredar pueden tener una vida mucho más fácil y relajada que aquellas cuyos padres no tienen nada?, esa pieza es sobre eso y es algo que ha sucedido en nuestras vidas.

Tengo 50 años y soy oficialmente la persona de mayor edad en el grupo, y lo que pasa es que la mayoría de nuestros abuelos están muertos, algunos de nuestros padres están muriendo y hay fortunas siendo otorgadas a nosotros, o no. Eso es algo que está pasando ahora en nuestras vidas y con lo que tenemos que lidiar porque es muy injusto. No hice nada por la herencia que estoy esperando y mi amiga Ilia no hizo nada para merecer que no haya herencia esperándola. Eso nos hace desiguales y es terrible, sin poder hacer nada con ello en realidad. Es algo que nos molesta, que encontramos, escuchamos y decidimos hacer la pieza sobre ello.

M: ¿Hay una versión mexicana y una versión alemana?

Pues la versión mexicana fue lo primero, la primera vez que hablamos con otras personas del tema. Eso fue muy temprano en el proceso y encontramos una forma muy buena, que era proyectar texto para la audiencia en un escenario vacío. Después hacer que la audiencia hablara y dividirla en dos grupos distintos. Probamos eso en México y resultó muy bien. Antonio, Sebastián y otras dos personas escribieron monólogos para la audiencia y otros trabajaron en acciones escénicas.

Fue una cooperación fructífera y entonces ya sabíamos que hay algo que sucede con las personas mexicanas que es muy bueno para nosotros. Entonces fue fácil decidir venir de regreso y trabajar con personas que yo nunca había conocido antes, porque me divertí mucho la vez anterior.

M: Es genial escucharlo. Muchas gracias y espero que vengas otra vez.

Yo también lo espero y espero verte entonces.

Aquí una reseña del resultado final que fue WIR/NOSOTRXS: http://galeriateatral.blogspot.com/2019/10/wir-nosotrxs-eine-liebeserklarung-una.html?m=1

LA ORGANICIDAD

Colaboraciones, Por Saidde

El compositor, pianista y director ruso Sergei Rachmaninov consideraba que “cada pieza se moldea alrededor de su punto culminante: toda la masa de sonido debe estar tan medida, la profundidad y fuerza de cada sonido debe tener tal pureza y gradación, como para llegar a este punto culminante con la apariencia de una gran naturalidad, aunque en realidad ese logro sea producto de un arte más elevado.”

A menudo los actores escuchamos el término “orgánico” y tarde o temprano nos damos cuenta de que todo nuestro oficio se desempeña alrededor de esta palabra que hoy en día es más que famosa y que su empleo se ha extendido hasta el mundo culinario. Pero ¿Qué es la organicidad? ¿De qué depende? Y ¿Cómo se adquiere?

Durante el periodo clásico la música y el arte en general pretendían encontrar un equilibrio entre la forma y el contenido de la pieza. Este punto de encuentro entre ambas, donde ninguna adquiría más importancia o fuerza que la otra sino que se alimentaban entre sí para permitir la creación de una realidad, es el sitio donde pueden coexistir los elementos de manera armónica. La armonía es la organización que permite que exista unidad dentro de una composición, de cualquier tipo que esta sea; una organización que permita que todo tenga que ver con el todo, posibilitando así la perfección de la pieza.

Así como en la música, en la arquitectura existen principios físicos que indican donde ubicar las tensiones necesarias para sostener un sistema cuya estructura se sostenga de sí misma; una estructura tan precisa y certera que bastaría con que se escapara un número a un cálculo para que se viniera todo abajo.

¿Qué es el cuerpo sino un sistema de contenido vital? ¿Qué es el cuerpo sino la estructura más precisa y certera?

El cuerpo se ha modificado a través del tiempo; ha tenido que volverse dúctil y flexible para abrazar las necesidades de la época, para sobrevivir, naturalmente. El cuerpo es un sistema mutable y adaptable a las condiciones externas; crea anticuerpos, desecha órganos, reestablece los alimentos de los que se nutre así como las formas de hacerse de ellos y, con esto, cambia también sus dimensiones. El cuerpo humano incluso se ha visto en la necesidad de readaptarse al aire que respira y la ropa y accesorios que le visten. Se podría decir que cada época presenta nuevos retos y el cuerpo replantea su organización para sobrellevarlos victorioso. El cuerpo es un organismo que se reinventa día a día para moverse dentro de la realidad que habita.

El teatro, en este sentido, funge como un demiurgo: un creador de realidades alteradas. El teatro establece una realidad determinada, con condiciones precisas y objetos que la acotan e introduce cuerpos que al experimentarlas se modifican y como resultado obtenemos una realidad que se convierte en el objeto observado.

Retomando el tema de la organicidad como una condición natural de los cuerpos que les permite, a través de la adaptabilidad, lograr una experiencia viva con lo real, pienso que dentro del teatro esta organicidad debería permitir que la experiencia vivida permita también la pronunciación de una realidad o un aspecto de ella, obedeciendo a las leyes de un universo estético determinado.

Pero si la organicidad es una condición de lo vivo y, en tanto a que nosotros somos seres vivos ¿por qué resulta tan complejo lograrla? ¿Qué limita o imposibilita este encuentro del actor con su organicidad?

Volviendo a lo que se menciono acerca del mundo culinario al inicio del ensayo, hoy en día hay una insurrección de la búsqueda de alimentos orgánicos sorprendente. Existe un deseo que ya es tendencia por buscar productos que pretenden estar los más cercanos a su origen natural y que pretenden disminuir en la medida posible la “desnaturalización” de las mercancías. Desde los orígenes de la revolución industrial y el crecimiento desmedido de la urbanización, el ser humano se ha visto alejado de la tierra y ha entrado en contacto con el desarrollo y los procesos de producción acelerados, todo esto con la finalidad de satisfacer las “necesidades” de las crecientes poblaciones. Cada vez estamos más alejados de beber el jugo de naranja y más cercanos al jugo sabor naranja; cada vez construimos relaciones más estrechas con los iconos y las representaciones y nos vamos desvinculando de la pureza de las cosas. Esto, cabe mencionar, no se pretende abarcar como un aspecto peyorativo sino como uno de interés y que debe ser tomado en cuenta cuando se pretende hablar de realidad, cuando se pretende mostrarla en un escenario. Evadir este tema o pretender que la realidad que habitamos no funciona de la manera en la que realmente lo hace imposibilita que exista una relación franca del artista con lo otro y la creación se convierte en un intento fallido por preservar intacto algo que está vivo y que, por su condición vital, se encuentra en constante cambio y movimiento.

Todo esto para regresar a la cuestión del cuerpo y su organización natural y armónica. Pienso que un cuerpo, y por lo tanto un artista, orgánico es aquel que logra absorber el máximo de información de la realidad que habita, en tiempo presente y sin juzgarla. Este artista mediador permite que su cuerpo se adapte con la sabiduría que le es propia; que cree una relación franca con cada instante que habita. La realidad desde luego no solo la determina el espacio externo sino también el interno y la manera en la que ambas coexisten. No en vano la mayoría de las técnicas de actuación y otras artes tiende al auto observación, al reconocimiento de uno mismo antes de ponerse en contacto con una situación. En la vida cotidiana no estamos siempre consientes de los cambios que realiza nuestro cuerpo para sobrellevar cada uno de los eventos que ocurren, probablemente si estuviéramos consientes nos volveríamos locos, o permaneceríamos inmóviles y en silencio. Sin embargo, en el teatro, donde la realidad no es la cotidiana, donde el tiempo corre de distinta manera y el espacio es percibido de otra forma, uno debe ser consiente de estos cambios. Esta conciencia no se refiere a que el actor se detenga para evaluar mediante un proceso racional cada segundo que pasa sino a una conciencia total del espacio a través de todo su organismo que se logra con trabajo previo, con la adquisición de una técnica. Un día una gran maestra me dijo “se despega por técnica, se vuela por intuición” y en esto cobra sentido esta frase.

Cuando uno escala en roca debe permitir que el cuerpo fluya de la manera más económica, el cuerpo y su forma tiene que establecer una conversación franca con la roca y sus formas. El cuerpo debe de modificarse para poder pasar cada obstáculo de la manera más natural posible, reorganizándose con cada posibilidad que presente una ruta. Sin embargo, el escalador puede lograr rutas mucho más complejas y demandantes si durante su entrenamiento aprende que cada tipo de roca requiere que el cuerpo se posicione de cierta manera específica, el trabajo de una técnica en la escalada permite que el cuerpo se pueda relacionar más libremente con una ruta. La técnica construye un lenguaje mediador que reúne las multiplicidades para poder comunicarnos con una realidad y en esta conversación lograr un vuelo arriesgado y seguro a la vez, un vuelo libre.

Idealmente el hombre podría relacionarse libremente con todo lo que le rodea ya que poseemos esa habilidad en nuestra genética. Sin embargo y debido a los cambios y condiciones del mismo mundo y del mismo ser humano, la intuición se ha tenido que reprimir. El actor debe entrenarse para que esta “represión” no se convierta en barrera entre él y su intuición, con su organicidad, su originalidad. Esta condición de la realidad en nuestra actualidad debería ser más bien para nosotros un reto y una posibilidad para explorar, reconocerse y pronunciarse frente a un mundo igualmente cambiante.

¿Cómo lograr la organicidad? Pienso que es mediante la observación franca y la relajación activa y alerta que se puede entrar en un estado donde se asume un todo; ya en este estado se puede comenzar a relacionar uno con este todo de manera natural sin esfuerzos que perjudiquen pero tampoco sin trabajo que nos comprometa. Alcanzado un estado de presencia franca con lo otro se debe comenzar a trabajar. El trabajo debe ser preciso, consiente y profundo; llevar el desarrollo de una técnica a un grado en el cual el cuerpo pueda asumirla como natural y pueda comenzar a andar con ella como un paracaídas o parasubidas, dependiendo de la situación. Es necesario asumir el cuerpo como un sistema en donde cada elemento es completamente intrínseco al otro. El perfeccionamiento de la técnica permitirá que la estructura se modifique naturalmente para sostenerse y encuentre su propio ritmo para comunicar, permitirá que el sistema pueda reconfigurarse y reorganizarse recuperando su equilibrio natural y que lo que se observe sea una unidad orgánica, un universo que funciona de acuerdo a sus propias condiciones y que es capaz de enunciar.

Curiosamente pienso y creo que el mundo escénico, el teatro (el templo de la ficción como lo nomino Gabino en una entrevista que realizó para Brenda Oliveira) puede ser un lugar importante en el que se puede dar un reencuentro con la realidad, con la organicidad. Un lugar para el conocimiento de lo real. Pienso que el teatro puede romper su naturaleza artificiosa para contactar con la realidad y con el presente, como una especia de meditación estética en movimiento que posibilite la contemplación y la relación franca con el objeto vivo.

“Todo es nuevo cuando se mira con ojos nuevos”
Altazor, Vicente Huidobro.

Estudiar Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras

Colaboraciones, Por Alejandro Bastien

Introducción

El día de ayer tuve un ensayo en el “teatrino” (así es como le llamamos a unas escaleras techadas con una especie de tarima para acceder al edificio de la Rectoría, cuya puerta de acceso, afortunadamente para nuestros ensayos, siempre está cerrada). Estaba con una compañera y amiga, Fernanda, a la que distingo por ser muy disciplinada y propositiva. Al terminar el ensayo, me compartió que está en una crisis porque piensa realizar el examen de ingreso a la ENAT (Escuela Nacional de Arte Teatral). Me dijo que ya no quiere continuar en la Facultad[1] porque no siente las condiciones adecuadas que potencien su formación y se siente frustrada cuando se encuentra con profesores incapacitados para propiciar su máximo desarrollo como estudiante de teatro.

Esta conversación me llevó a poner atención en los temas que intentaré desarrollar en este artículo. Para empezar, nosotros los alumnos: quiénes somos y cómo llegamos a decidir estudiar Teatro en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro. Después, quiénes son nuestros profesores, el amplio espectro y los contrastes que hay. Más adelante, trato algunos puntos sobre las materias y estas en relación con el circuito teatral. Por último, comparto las propuestas que estamos desarrollando en el Colegio[2] para fortalecer nuestra comunidad y formación académica.

Sobre los alumnos

Cuando iba en 6° de prepa, entré por primera vez a la Facultad y me sorprendí al ver que existía un Área de teatros, después, en mis primeros días veía a cientos de personas, desconocidas para mí, caminar, cantar y gritar de las formas más extrañas. Desde entonces me preguntaba ¿Quiénes configuramos a los alumnos del Colegio? Ahora tengo algunas respuestas básicas: somos más de 550 hombres y mujeres entre los 18 y 30 años de distintos antecedentes académicos e ingresamos al Colegio sin ningún filtro específicamente teatral, esto es igual a diversidad.

Somos aproximadamente 120 estudiantes por generación que ingresa: el 80% entramos por Pase Reglamentado -mejor conocido como “pase directo”- de ENP (Escuela Nacional Preparatoria) o CCH (Colegio de Ciencias y Humanidades), de estos 90 alumnos que ingresamos por esta vía, me pregunto: ¿Cuántos ingresan por una voluntad definida y realmente informados y cuántos por una casualidad apoyada por el Pase Reglamentado? En mi experiencia puedo decir que, en la mayoría de los casos, es la segunda opción. Situación por demás alarmante, aunque no necesariamente negativa. En mi caso, junto con mi amiga Dalia, tuvimos la buena suerte de escuchar a Luis Mario Moncada en una plática que dio en la Prepa 6 cuando estábamos en último año y decidimos ingresar a la carrera sin mucha más información o formación. El otro 20% entran por el examen único o cambio de carrera, en esta última opción si hay una audición.

Propongo una pregunta a mis compañeros: ¿Qué podemos hacer para dar la bienvenida e impulsar a nuestros nuevos compañeros del Colegio y futuros hacedores de teatro? Durante años, hemos decidido no hacer nada. –¿Cuántos semestres nos tardamos en darnos cuenta de que no estamos en un curso intensivo de verano?- Esta frase la escuché a un compañero por demás destacado de la generación de arriba y retumbaron mis oídos.

Regresando a Fer, presto atención a lo que yo llamaría profesores mediocres, pero pienso que el punto relevante acerca de esto somos nosotros los alumnos, ya que permitimos que sigan circulando por nuestras aulas. Distingo qué favorece esta situación: la mayoría de los estudiantes no tiene las herramientas críticas para cuestionar sus métodos de enseñanza y no contamos con los espacios y horarios que propicien el diálogo y la organización entre los estudiantes para reflexionar y llegar a acuerdos.

Y entra un tema que llama mi atención: la Institución es la que más tiempo permanece, los profesores son los que tienen periodos más extensos dentro de ésta y los alumnos somos los más pasajeros. Como individuos sí, pero como conjunto no. Repito: ¿Qué espacio estable tenemos para construirnos como continuidad, organización y fuerza?

La realidad es que cientos de estudiantes seguirán ingresando a nuestra licenciatura año tras año, la mayoría con un alto grado de desinformación histórica, académica y teatral; de estos, mínimo una docena deserta en el primer año. Por otro lado, las condiciones de ingreso generan un ambiente diverso en todos los sentidos, lo cual resulta nutritivo, diverso y teatral.

Sobre los profesores

Primera semana de clases: no sé nada de mis profesores, no conozco en lo más mínimo a mis compañeros, no sé cuál es el salón Alaide o el TFW. En una de las clases, un profesor nos guía para hacer un hermoso ritual a Dionisio, en otra, sin mayor explicación, pasamos a hacer una escena, al siguiente día, un profesor nos recibe con un libreto desconocido (era Hamlet) y nos pone a trabajar con él, y en la noche, llegamos con un dramaturgo reconocido que nos presentaba videos y textos de obras alucinantes. ¡Quiénes son estos profesores!

Empezaré por las cifras: el Colegio cuenta con más de 90 catedráticos que van de los 28 a los 85 años, sólo 12 de tiempo completo, hay quienes imparten una, dos o cuatro materias. Hay diversidad: al menos 90 visiones del teatro. ¿Dónde se formaron, en la Facultad, en el extranjero o en ambos? ¿Qué metodología desean y eligen compartir? ¿Qué trasmiten efectivamente? ¿Hacen teatro (dónde) o investigan? ¿Qué tipo de alumnos reciben?

Cada profesor decide instaurar un sistema político (relaciones de fuerzas y resistencias) dentro de su aula, en el que considera más propicio compartir sus saberes. Algunos tienen la convicción de construir siempre un espacio para la reflexión y el diálogo, otros no. Algunos pretenden que aprendamos a hacer teatro en la butaca; otros, en el escenario. Hay quienes dejan leer un texto por semana; otros, dos al semestre.

Es admirable que con el alto grado de turbulencia y violencia que habita en nuestro país, nuestros profesores se dispongan, con toda su nobleza y generosidad, a construir espacios para la creatividad por demás necesarios y justos para los mexicanos. En estos espacios que construyen en nuestros salones, es donde nos enfrentan a la libertad y a la creatividad, donde se revelan nuestros mayores miedos; entonces se hace latente la gran responsabilidad que tenemos al decidir qué y cómo compartir desde la escena con los espectadores, nuestra sociedad. En esas condiciones, es donde nos formamos con mayor conciencia como los ciudadanos artistas que pretendemos ser.

Es en este punto donde la diversidad de visiones del teatro se vuelve sumamente necesaria, porque no todos los espectadores tenemos las mismas necesidades o circunstancias al momento de elegir una obra de teatro; hay distintos tipos de espectadores para los que se requieren distintos tipos de teatros.

Tenemos mucho por esclarecer acerca de nuestro cuerpo docente, entre otras cosas, para ver la continuidad (o falta de) y contrastes valiosos a los que nos enfrentamos los alumnos durante los 4 años, en general 5, de formación en el CdLDyT. También creo que en la medida que podamos construir una comunidad estudiantil más sólida y comprometida, seremos recibidos de manera distinta en las aulas.

Nuestras materias

De Dramaturgismo a Introducción al teatro físico, de Taller de canto para actores a Historia del teatro mexicano de la primera mitad del siglo XX. ¿Qué lugar, en relación con los otros centros de estudios superiores de teatro del país y el mundo, ocupan los estudios teatrales en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM? ¿En qué medida respondemos los alumnos a las exigencias de un plan de estudios, al llevar 7 materias por semestre? ¿A partir de qué metodología o filosofía estudiamos 12 materias de Historia del Teatro? Me pregunto, sin éxito en la respuesta, en qué materia realmente leemos y analizamos el corpus teórico que han producido los teatreros mexicanos. En este Colegio tenemos los medios e investigadores que dan la atención que merece la teoría teatral mexicana, pero no estoy convencido de que este aspecto tan valioso llegue de manera efectiva a los estudiantes. Comprendo que la licenciatura es solo el primer paso en una formación académica, pero ¿qué clase de primer paso queremos dar?

En la mayoría de los casos, el vínculo entre las cátedras y las necesidades reales de los distintos espectadores no es atendido con agudeza. Esta situación se percibe en el espacio que existe entre nuestro Colegio y los circuitos de exhibición, la difusión teatral o la confianza del medio en los estudiantes del Colegio, o, para no ir más lejos, en la distancia que hay entre nuestro Colegio y los otros Colegios que conforman la Facultad. En 4° año llevamos una materia obligatoria: Laboratorio de puesta en escena; tiene por objetivo “Realizar y presentar una puesta en escena con calidad profesional de una obra completa” ¿Cuántos proyectos llegan a trascender el área de teatro de la Facultad? ¿Estas puestas en escena responden a la calidad que se espera de un centro de estudios superiores en teatro en una FFyL? Por supuesto que algunas sí.

Propuestas

Desde inicios de octubre, un grupo de alumnos y una profesora estamos emprendiendo un proyecto para hacer un Catálogo de Profesores del CLDyT. Tenemos la intención de construir esta herramienta para conocer las visiones del teatro y la pedagogía que nuestros profesores aplican. Así reconocer cómo está conformada esa parte fundamental del Colegio. Este proyecto nos dará mayor visibilidad nacional e internacional y abrirá un espacio para la información y el fortalecimiento de los vínculos de nuestra comunidad.

También empezamos a desarrollar un Programa de bienvenida para implementar a partir de la siguiente generación, con el objetivo de integrar a los de nuevo ingreso a la comunidad que somos, de informarles a dónde han llegado y propiciar su iniciativa de ser miembros activos de la comunidad.

Por último, estamos investigando la posibilidad de gestionar horarios y espacios para permitir la eficaz realización de asambleas de alumnos para poder fortalecer la comunicación, continuidad, comunidad, posturas políticas y acuerdos.

[1] Facultad de Filosofía y Letras (FFyL). Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) (N. del E.)

[2] Colegio de Literatura Dramática y Teatro (CdLDyt) (N. del E.)

Bibliografía:

Manuel González Casanova y Hugo Alberto Figueroa Alcántara, coord. Historia del teatro en la UNAM. México DF: FFyL, UNAM, 2011.

Lech Hellwing-Gorzynski, coordinador. Máscara vs rostro: sesenta años de enseñanza del arte dramático en la UNAM. México DF: UNAM, Téxere editores, 2009

Alejandro Bastién es estudiante del CLDyT de la UNAM.

Breve reflexión sobre la mesa de trabajo «Enseñar actuación hoy»

Colaboraciones, Por Rodrigo Herrera Alfaya

Antes de iniciar poniendo en evidencia las crisis emergentes, las economías agobiantes y, sobre todo, las imperdonables batallas entre las estéticas “pos” y las que no lo son, me parece importante ir al grano: ¿qué propósito tiene pensar la pedagogía teatral en estos contextos?

Si bien, este cuestionamiento es sintomático: resulta importante pensar en la relación entre pedagogía y entorno. Evidencia de eso fueron las primeras dos preguntas que se hicieron ayer en la mesa de discusión “Enseñar actuación hoy” en el marco de “La jornada de reflexión” en CasAzul. El primer cuestionamiento fue realizado por una asistente que proponía hacer visible la relación entre capitalismo y enseñanza, con sus posibles implicaciones. Y el segundo, la hizo una joven extranjera interesada en conocer las políticas de la educación artística en México. Ambas preguntas denotan que la enseñanza ya no es explicable sin comprender aquello que la contiene y sus correlaciones. Quizá, esto es el resultado de la evidente ruptura en la autonomía de la enseñanza o fue producto de una incansable lucha realizada por la pedagogía latinoamericana en el siglo pasado o es solo la manifestación de una serie de factores sociales y políticos que nos oprimen, y que se vuelven tan evidentes que es imposible pensar la “escuela” como una institución aislada. Sin embargo, la mesa conformada por José Caballero, Rosa María Bianchi, Claudia Ríos, Álvaro Cerviño, Mariana Giménez y Mario Espinosa ahondó poco en esta forma de comprender la pedagogía.

La mayor parte de la discusión fue una aproximación a la problemática generacional entre profesores y alumnos. Reflexión que se torna compleja cuanda se toma en cuenta la observación de Freire al respecto: “ El bisnieto de fines de siglo pasado repetía, a grandes rasgos, las formas culturales de valorar, de expresar el mundo, de hablar, propias de su bisabuelo. Hoy, en una misma familia, en las sociedad más complejas, el hijo más pequeño no repite al hermano mayor, lo que dificulta las relaciones entre padres, madres, hijas e hijos”*. A propósito de ello, Rosa María inició la discusión leyendo una reflexión acerca de las dificultades que implica dar clases a jóvenes “tecnologizados” quienes han vivido un cambio fundamental en sus estructuras cognitivas. Es decir, enfrentarse a alumnos que han desarrollado capacidades racionales y de atención veloces, simultáneas y, en momentos, poco profundas.

Todo ello, se volvió una charla en la que se contaron vivencias personales y perspectivas centradas en esta “crisis cognitiva”. Sin embargo, se habló poco de las condiciones económicas y sociales que han dado origen a dicha problemática. Y que, como se puede suponer, el cambio en las formas de aprender y poner atención son solo dos síntomas de los muchos que generan las ciudades industrializadas sobre las formas de enseñanza. Reitero, el pensamiento mosaico en el alumno no carece de importancia pero se sitúa en la cima de un montón de condiciones influyentes para la enseñanza teatral como las políticas de arte y el valor económico que se le otorga a la práctica pedagógica y cultural.

Entonces, la mesa de discusión titulada “Enseñar actuación hoy” – con la amplitud y ambigüedad que encierra este título y, al mismo tiempo, con su referencia estricta a la actuación- al centrarse, casi por hora y media, en la enredadera del pensamiento del alumno contemporáneo, puso en evidencia dos aspectos que resultan relevantes.

Uno es que la charla se focalizó en metodologías impuestas y recreadas por los teatros de arte. Es decir, se habló largo y tendido sobre las maneras en que estas formas de enseñar actuación se alteran al enfrentarse con educandos inmersos en el aparato de los mass media. Sin embargo, dicho modelo de enseñanza no se puso en cuestión casi en ningún momento porque resultó más relevante el estado de contradicción que existe entre estos y su presente evidente. Aunque en algún momento de la conversación, Mario intentó comenzar a desmontar dichas metodologías al referirse a cuatro partes fundamentales en la enseñanza artística, y Mariana lanzaba el recordatorio constante de no dar tábula rasa a lo que se ha aprendido en el plano de lo teatral, no hubo mayor inercia por deestabilizar el modelo de enseñanza teatral tradicional. El mismo José Caballero reconocía la imposibilidad de enseñar aquello que se encuentra en el confuso espacio de la “ruptura” estética.

El segundo aspecto a resaltar es que la enseñanza teatral parece que continúa estando del lado de los teatros de arte en espacios urbanizados. Donde es claro que los medios masivos y los tejidos sociales poco consolidados alteran la relación entre educadores y educandos. Sin embargo, no solo los teatros modernos han complejizado sus pedagogías ni tampoco la enseñanza teatral aparece y se problematiza únicamente en sociedades inmersas en los grande medios masivos de comunicación. Esta falta de amplitud, a lo mejor, solo reafirma la vieja idea del centralismo voraz. Que, como una ventana, nos muestra y hace creer que todo el teatro se encuentra contenido en los teatros modernos o en aquellos que son reconocidos como producto cultural.

A estas alturas, cualquiera podría oponerse y lanzar una crítica certera esta reflexión: ¿No te quedaba claro que el punto de partida de la charla eran los teatros de arte en el contexto capitalino? Y tendría razón. Pero reconocer la práctica teatral y pedagógica únicamente en ese marco plantea el verdadero problema: reducir lo teatral a la legitimación que le da un sistema social muy específico.

*Freire, Paulo. Pedagogía de la Indignación, Cartas pedagógicas en un mundo revuelto. Editoral Siglo XXI.

Discurso de presentación

Colaboraciones, Por Vicente Quiroga

Nombramos un mundo que nos acompaña desde nuestra primera palabra, cuando nos asombramos antes las cosas ajenas y caminamos por calles de lluvia y charcos. Reconocemos lo que somos en cada forma, en cada esquina; nos damos significado y armamos un paisaje: secuencia de imágenes que nos van hilando hasta nombrarnos. Surge una palabra como una raíz, y nos pronuncia.

Cuando nombramos al mundo nos estamos nombrando.

Las palabras guardan siempre esta condición de espejos.

El lenguaje es el único mal verdaderamente necesario.

Imagino lo que vio Rilke en los Alpes Suizos, Van Gogh en los molinos, Beckett en los jardines de Luxemburgo. La palabra escapa nuestras intenciones. Encuentra vida propia, eco en otro cuerpos, espacio en otros sueños. Es esencialmente creación; el principio y el final del alma humana. Los momentos que más se aferran a mi alma nunca los he podido nombrar. Las palabras acechan nuestra experiencia, pero no la tocan, sólo la observan como un montón de animales acercándose lentamente para escuchar cantar a Orfeo.

Es importante recordar que Alejandro Magno, al destruir la ciudad de Tebas, sólo dejó en pie la casa del poeta Píndaro. Hacer una revista tiene esta ilusión antigua de conservar el mundo intacto, para que la realidad nos sea más amable, y podamos acecharla con cerillos, decirle que tenemos la posibilidad de nombrarla y hacer de ella un poema, una idea, una pintura.

Esta revista esconde el corazón de quienes nos han prestado sus palabras, y será leída por otros que encontrarán en ella sólo una franja de su propio cuerpo, un hilo de agua cayendo en su propio cántaro. No hay ambición más fuerte que la de ensamblar dos ojos dentro de una imagen ¿cómo explicar lo que uno observa en las nubes, lo que uno piensa que el teatro puede lograr en una sociedad compleja? La historia del ser humano no cambia. Se abaten los gestos hacia el amor, la muerte, el poder y la belleza. Pero cada persona juega su historia y nosotros queremos recuperar la manera en que de niños tomábamos el mundo bajo el aspecto de una palabra indescriptible.

La Barraca significa abrir la posibilidad de formar un diálogo entre dos personas en donde se abarque el mundo de cada uno, sin crítica ni juicio, solamente mirar mirándonos. Eso es el teatro y eso es lo que nosotros proponemos bajo este velo no siempre claro que es la actualidad, nuestro país y nuestra perspectiva de lo que significa ser artistas. Bajo estas premisas abrimos la puerta hacia un proyecto cuyos horizontes dependen de nuestra capacidad de imaginarlos. Nuestras plumas son aún jóvenes, pasajeras. Queremos ideas que cambien por sí mismas. Gente que empiece escribiendo de una cosa y acabe escribiendo de otra. Porque creemos que la falta de rumbo es otra forma de afirmar un camino. Basta con que hagamos de este proyecto algo propio, algo que nos involucre como cuando vagamos por islas de agua dentro de algún sueño lúcido.

Cuando lean los textos de La Barraca, o los escriban, tomen en cuenta las corrientes que fluyen debajo de las palabras, ahí estará nuestra razón de ser, y la posibilidad de hacer de esta revista un pozo que resuene en la imposibilidad de compartir la realidad, pero en la esperanza de crear con pequeñas piezas un boceto que nos proyecte a hacer del teatro y de la sociedad un espacio que de cabida al desarrollo humano, a la libertad, a la posibilidad de pronunciarnos cada vez más, cada vez mejor.

Emilio Carrera Quiroga