Presentación del nuevo material

Noticias

Este mes de febrero celebramos cuatro años de colaboración incansable, trabajo extra aulas y horas de charla y trabajo.  Pero sobre todo celebramos el lanzamiento del muy luchador número 3 de la revista La Barraca. Decimos muy luchador porque este material ha corrido con la suerte de ser la primera impresión formalmente en co-edición con la Universidad Nacional Autónoma de México a través de Publicaciones, Difusión Cultural UNAM y los siempre presentes y dispuestos a que este proyecto siga marcha adelante Centro Universitario de Teatro y la Dirección de Teatro UNAM.

Este paso es importante, pues al ser una revista de estudiantes es necesario que las decisiones editoriales como elección del tema del Brassiere de cada revista, así como actividades extra académicas y de encuentro y comunidad serán tomadas por un nuevo grupo de 3 estudiantes que cursan actualmente la licenciatura de Teatro y Actuación en el CUT UNAM.

Nuestra labor como consejo editorial comienza a despedirse al integrar a las sesiones de trabajo a los nuevos integrantes, pasar la estafeta, compartir las ideas e ideales que dieron comienzo a este proyecto, las lecturas que han inspirado nuestros corazones y mentes así como la necesidad más fundamental de este proyecto: generar conocimiento a partir del trabajo en equipo y observando el teatro como horizonte de comprensión para aportar reflexiones actuales y pertinentes sobre nuestro presente artístico, estudiantil y teatral en toda su extensión.

Este tercer número se dedica a la Teatralidad fuera de la escena: la otro antropología teatral y podrán adquirirlo el día de la presentación en el Museo El ECO.

 

 

 

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Presentación Número 2: Pedagogía Teatral

Noticias

Ya está disponible el número 2 de La Barraca. Durante la presentación del material, el pasado 21 de abril en el Foyer del Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, surgieron preguntas importantes y comenzó a darse una interesante charla que podremos continuar y profundizar en los cuestionamientos y temas fundamentales de la enseñanza y aprendizaje, la pedagogía, la formación teatral y sus condicionantes y la perspectiva histórica de estas maneras de abordar el teatro.

Los invitamos a seguir de cerca este proyecto y a asistir al Primer Encuentro La Barraca El teatro y sus contornos: escenarios de la enseñanza teatral. 21 y 22 de mayo en el CUT UNAM.

Busca tu revista en: Foro Shakespeare, Libros de Godot, Centro Universitario de Teatro, Teatro La Capilla y Café Rokambole.

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3er Congreso Nacional de Teatro

Colaboraciones, Noticias

Presencia de La Barraca en el 3er Congreso Nacional de Teatro.

Revista estudiantil de teatro La Barraca
Valentina Manzini (CDMX)

3er. Congreso Nacional de Teatro.
22 de mayo 2018
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Ponencias
PROYECTOS

Videografía y Streaming: Teatralia TV
Producción: DanzaNet SC
Realizaciòn: Omar Soriano López y Jaime Soriano

Teatralia.TV presenta la colección completa de los 57 vídeos en Vimeo Pro derivados de la cobertura en Streaming del 3er. Congreso Nacional de Teatro del pasado mes de mayo, la cual ha sumado hasta el momento más de 26,489 visualizaciones en Facebook.
Agradecemos el apoyo de la Coordinación Nacional de Teatro, el Centro Cultural Helénico, el Instituto de Cultura de León y DanzaNet SC que hicieron posible este esfuerzo.

Teatro y sus contornos: escenarios de la enseñanza teatral.

Escenarios de la Enseñanza Teatral

Primer encuentro La Barraca

 

Descripción:

El primer encuentro de La Barraca surge de la necesidad de hacer de nuestro proyecto un ejercicio que reúna en sí mismo teoría, práctica y construcción de posibilidades para la escena y, en este caso, para su pedagogía.

Para La Barraca, el conocimiento es, ante todo, un acto colaborativo: un encuentro, un diálogo y un proceso cambiante. La enseñanza responde y se configura a partir de consideraciones culturales, determinaciones locales y específicas según el contexto en que se genera. ¿Qué resguardan dichas consideraciones?, ¿por qué dan voz a determinados individuos?, ¿qué efectos tiene la subversión que desestabiliza las maneras de enseñar? Creemos necesario generar espacios de convivencia y participación diseñados para el pensamiento colectivo de nuestras formas de enseñar. Resulta esencial que estas reflexiones activen posibilidades de comprensión de la escena y el entorno social.

La exploración subversiva de otras formas de diálogo cuestiona, desde sus construcciones jerárquicas, simbólicas, y de dispositivos formales, las estructuras en que la pedagogía actual y el teatro se cimbran.

El encuentro, en sí mismo, es un discurso y un campo de exploración teatral y pedagógica.

 

Objetivos:

  • Descolocar los modelos de enseñanza a través de las formas de disposición espacial, temporal y jerárquica dentro del diálogo y reflexión durante las actividades del encuentro.
  • Construir vínculos sobre la enseñanza teatral, sus posibilidades y problemáticas entre alumnos, maestros y hacedores de teatro a partir del pensamiento crítico y el estado subversivo emergente en las prácticas pedagógicas.
  • Crear un espacio en el que los asistentes (maestros, alumnos y hacedores) sean participantes abiertos a la escucha y el diálogo.  
  • Asumir el conocimiento como producto colaborativo y de diálogo entre los participantes del Coloquio.
  • Consolidar a La Barraca como un proyecto que trasciende, a través de otro tipo de prácticas, la publicación semestral de una revista teatral y generar posibilidades para hacer de la teoría y la práctica un solo ejercicio.
  • Crear un manifiesto escrito por los participantes que reúna la experiencia del encuentro así como sus conclusiones y entregarlo a las escuelas de teatro de la Ciudad de México.

 

Da Clik en el link para leer online las memorias del encuentro Teatro y Pedagogia, organizado por La Barraca, al interior del Centro Universitario de Teatro de la UNAM en mayo de 2016.

 

Presentación del no. 3 en el Museo Experimental El Eco

Noticias

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Lo que nos mueve:

Preguntas sobre el privilegio de la representación nos llevaron, en el año 2015 a propiciar un encuentro de “Pedagogía Teatral” en el que pusimos en cuestión la figura del maestro, o del profesor y por ello, en dicho encuentro no invitamos a grandes maestros o pedagogos a que nos compartieran sus saberes. Para ese encuentro, apostamos por la figura del facilitador de conocimiento: el maestro como esa figura que aporta las condiciones (estrategias) para que el conocimiento se genere. Conocimiento a través de experiencias.

Preguntas sobre los roles, sobre las estructuras organizacionales heredadas nos llevaron a replantear nuestro organigrama, cuestionar las jerarquías y aventurarnos en el mar de lo desconocido. Al principio, la delegación de responsabilidades se volvió un poco compleja, ya que nuestra pasión nos cegaba para decidir realizar, cada quién, una sola tarea de la larga lista de ellas. Pero seguíamos queriendo escapar del organigrama convencional, confiando en la toma de decisiones conjunta, en el trabajo colectivo, y sobre todo, disfrutando de los hallazgos de cada nueva prueba. Intentamos rotación mensual, semanal, fichas de responsabilidad para cada tarea, rotativas también… no podría decir que nada de esto funcionó, pero sí, que nada de esto se instauró como el modus operandi de La Barraca.

Comenzamos como una revista de estudiantes de teatro, con la plena consciencia de que este camino podría abrir las puertas hacia una plataforma de generación de conocimiento, en la búsqueda hacia algo aún desconocido pero que resonaba en los corazones de los cuatro integrantes de La Barraca, en el seno del Centro Universitario de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Hoy a todos los presentes, les auguro y repito tal vez, lo que ya se ha dicho, que el teatro tiene una larga vida, que el estudio de la representación puede revelarnos las fibras más profundas de nuestra forma de relacionarnos, que el estudio del teatro nos puede dotar de un ojo crítico que puede ser una herramienta para transformar, no el mundo, sino nuestra más cotidiana forma de presentarnos y representarnos en él. A los estudiantes, que no se angustien por insertarse inmediatamente en el mercado laboral, que reconozcamos que nuestra formación teatral tiene mucho que aportar al mundo más allá de nuestros talentos y presencias expandidas, y mucho que aportar al mundo del conocimiento, para el que la experiencia se ha mantenido como una fuente perecedera de saberes perecederos.

Junto con Emilio, Uriel y Rodrigo, comencé este viaje, y me importa mucho ser yo la que hoy presenta este número, pues hasta hace poco, era la única mujer en el equipo. Estoy muy orgullosa, de que sin buscarlo así,  hoy nuestro nuevo consejo editorial esté conformado mayoritariamente por mujeres, pues nos recuerda que las energías masculinas y femeninas se complementan y son necesarias para un equilibrio en el trabajo, porque sí, percibimos el mundo con otras problemáticas, con otras dificultades y espero que pronto, podamos compartir nuestras experiencias con las mismas oportunidades.

Bienvenido 2018, bienvenido el número 3 de La Barraca, bienvenido, públicamente, el nuevo consejo editorial de La Barraca, Valentina, Pilar, Moy, bienvenidos todos y todas, esta noche y bienvenidos los proyectos de la barraca para este 2018, que continua en su búsqueda incansable, con aquello que nos unió: generar una plataforma de conocimiento, la reivindicación de la experiencia colectiva como fuente de conocimiento, del teatro como fuente de conocimiento, más y mucho más allá de la interminable colección de obras que nutren nuestras experiencias estéticas.

Este fue el discurso de apertura para la presentación del número 3, La otra Antropología Teatral: teatralidad fuera de la escena.

Pronunciado por Nora Daniela M.

 

El ejercicio

Para esta presentación planteamos el ejercicio de arrojar un pretexto a la audiencia, qué experiencias en sus vidas les habían hecho pensar o les daban la sensación de ser “teatrales”.

Lanzamos esta provocación para escuchar qué es lo que la intuición nos dice a los teatreros y no teatreros que es lo “teatral”. Quisimos alejarnos del panorama explicativo y catedrático para adentrarnos en la intuición, la percepción y la sensibilidad. Quisimos apostar por escuchar las experiencias.

Se invitó a la audiencia a pensar en eso y reunirse con tres o cuatro o cinco personas que estuviesen a su alrededor y compartirlo. Fue verdaderamente entusiasmante ver la participación de la gente, y el esfuerzo de algunos por compartir y conversar con “desconocidos”. Rápidamente el espacio se inundó de bullicio, y un ambiente reflexivo y amigable se instauró en el recinto.

Les pedimos que alguna persona de caga grupo expusiera brevemente qué características tenían o compartían las experiencias que escucharon de los miembros de su equipo.

 

 

Al principio fueron pocos los que se adelantaron a hablar frente a todos, y conforme acababan, más manos se fueron levantando para contarnos lo que habían detectado.

Se colocaron en un papel las palabras o características en común que tenían las experiencias relatadas, y fue así como dedicamos gran parte de nuestra presentación a un ejercicio activo que nos situara en un ámbito donde el conocimiento colectivo es posible y vimos reflejada y comprobada una hipótesis: que debemos seguir buscando motores, dinámicas y actividades que despierten el interés por compartir, analizar, hacer relaciones mentales, motivar un aprendizaje distinto e independiente a la escolaridad, que nos recuerde la libertad y la fuerza que tiene la colectividad cuando se reúne con un objetivo en común.

 

 

 

 

 

 

Pasar la estafeta

Noticias

Uno de los logros de La Barraca es que la revista se mantenga como un espacio para la escritura de universitarios e investigadores, siempre bajo la dirección de jóvenes estudiantes ocupados en la reflexión teatral y  la observación y crítica de nuestros tiempos. Por medio de una convocatoria, los nuevos miembros del consejo editorial fueron invitados a las reuniones de La Barraca y comenzamos a compartir nuestras preguntas sobre la forma de trabajo en equipo, nuestras ideas de la edición, la necesidad de mantener este espacio de escritura y diálogo.

Actualmente, nuestra mayor inquietud gira alrededor de la pregunta cómo compartir este conocimiento que hemos generado sobre trabajar en equipo. Cómo, en equipo, buscar vías metodológicas para experienciar el teatro, lo teatral y nuestro ser lúdico en el trabajo en grupo, haciendo o no, representaciones. Estamos enfocados en pasar la estafeta en una búsqueda de experiencias – aprendizaje.

Las personas que conforman el nuevo equipo, como estudiantes, como creadores, comprendieron que para mantener viva la revista y abierta esta plataforma, era necesario enterar a los compañeros, empezando por el propio Centro Universitario de Teatro, de la existencia de este espacio – revista. Buscamos juntos que esta comunicación no fuera solamente una exposición, otro de tantos espacios donde el flujo de información es unilateral. Sino propiciar siempre encuentros donde, valga la redundancia, se ponga en juego nuestro ser lúdico, político y teatral.tercero dinámicatercero 1primero 3cartulina 2cartulina 3cartulina 4primero cartulinas2

Nuestro principal antecedente, además de nuestros 4 años trabajando en equipo, son las  experiencias del 22 de  mayo del 2015, cuando generamos el encuentro “Teatro y sus contornos: escenarios de la pedagogía teatral”. Después de dos días intensos de actividades, dinámicas – estrategias y reflexión, juntos logramos decantar estos verbos como parte de un escrito que denominamos “ manifiesto”: Revalorar el carácter colectivo en el teatro y en la enseñanza teatral. Comprender la escena como un espacio creativo que incide en el presente mediante la visibilización de las formas de relación social que constituyen nuestra realidad- interacción. Explorar lo escénico desde el valor de la autonomía y el pensamiento crítico.

Actualmente, propiciamos dinámicas y reflexiones sobre el presente estudiantil en el CUT y así es como damos a conocer este espacio – revista.

 

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La Barraca 2018

Homenaje a Ludwik Margules ‘La herencia formativa de Margules’ Centro Universitario de Teatro Universidad Nacional Autónoma de México

Colaboraciones

Hace un mes, el Centro Universitario de Teatro organizó un homenaje al director de teatro polaco Ludwik Margules. Durante dos días sus alumnos, actores y colaboradores compartieron experiencias, aprendizajes y puntos de vista respecto al trabajo del creador. Fue valioso para los alumnos, y para el medio teatral, abrir un espacio para discutir el teatro en la actualidad. Una cosa que destacó durante el encuentro es la relación entre la postura escénica de profesionales que ahora ocupan los espacios escénicos y la postura de los alumnos del CUT, que atentos tomaban nota y hacían preguntas a sus maestros respecto a los que alguna vez les dieron clase a ellos.

Después de este encuentro es importante reflexionar respecto a la postura de los estudiantes en la actualidad, y a la manera en que el trabajo creativo de Margules permea en la enseñanza del teatro actual. ¿Cómo se relaciona una práctica teatral como la de Margules con las nuevas propuestas escénicas, el teatro posdramático, documental y la escena expandida,  entre otras nuevas propuestas? En este sentido, tenemos que observar la herencia pedagógica de Margules desde una postura crítica para reflexionar respecto al teatro que se hacía en la época en que Margules tuvo su mayor afluencia escénica, y para comparar dicha época con la actual.

En la actualidad, en las escuelas de teatro, existe una tensión entre diversos ejes que definen los intereses particulares de la enseñanza teatral. Uno de esos ejes es el mercado en el cual los actores y actrices estaremos inmersos una vez acabada la universidad. Las escuelas de teatro no pueden ser ajenas a este mercado y sus necesidades. Otro eje importante es la postura escénica de quienes actualmente dirigen las escuelas de teatro, que buscan una pedagogía que vaya acorde con su manera de ver y hacer el teatro. Y otro eje es el que se cruza entre las diversas perspectivas de la escena contemporánea y de los intereses de los alumnos.

Por otro lado existen, desde nuestra perspectiva, dos ejes pedagógicos que están en tensión, y que valdría la pena revalorar a partir de lo sucedido en el encuentro.  Uno de estos ejes parte del concepto de puesta en escena, del teatro como un hecho dramático y del actor como un intérprete, y otro eje parte del actor como un creador escénico, de un concepto de creación escénica y del hecho escénico como un espacio en donde el texto dramático, el drama, ya no es lo más importante.

Pero ahora damos pie a las reflexiones de algunos estudiantes del Centro Universitario de Teatro y de otras personas que expusieron sus ideas durante el encuentro en unos papelitos que dejamos en una mesa para que la gente pudiera escribir lo que pensaba del encuentro. Aquí hay algunas de esas reflexiones:

Reflexiones varias:

‘Sin duda las enseñanzas que he tenido en mi proceso del CUT, después de estas conferencias las puedo vincular directa o indirectamente con Margules, pues es evidente la relación de mis maestros con Margules’.

‘Es una de las pocas ocasiones en la que se da la oportunidad de revisar la historia del CUT desde una cuestión administrativa hasta la formación de actores y hombres de teatro en general –de tan gran renombre-. Es importante conocer la trayectoria pedagógica y profesional de todo lo relacionado con el teatro mexicano’.

‘Me parece un espacio que ha comprendido una amplia gama de temas completamente educativos. Siendo pragmático diría que estas mesas, comentarios y risas son comparables con una odisea. Como actual alumno me da una idea de cómo es que osciló el teatro y la enseñanza de éste hace ya varias décadas, cómo es que se forma en la actualidad y cómo es que se desarrollará cuando nos toque hablar de la pedagogía, y más aún de la cosmovisión artística de quienes fueron nuestros maestros’.

‘Las enseñanzas de los ancestros –y maestros- parecen una utopía hoy; resultan un ideal, hablando de un presente en el que estamos investigando y explorando cómo hacer nuestro teatro sin y con todo lo que tenemos. Al mismo tiempo es un horizonte paralelo – vamos a revolucionar constantemente la expresión-creativa del actor-actriz. ¿Pedagogía? Hay carencia. ¿Compromiso ético? Hay que defenderlo a capa y espada con la dignidad de un felino’.

‘Lo relaciono totalmente con mi trabajo como periodista interesado en la investigación teatral, en particular en los procesos de directores como Montoro y Margules. Estos encuentros me interesan como espectador de dos momentos teatral hoy reunidos: el actual y el pasado, tan definitivo de tantas generaciones y que nos sigue tocando’.

‘Me hace cuestionarme sobre la responsabilidad y consciencia del actor mismo, de modo que pueda prescindir del maestro (verdugo). De ninguna manera hablo de los alumnos de Margules, sino de la generación a la que pertenezco. ¿Qué podemos hacer nosotros para rescatar la disciplina y la profundidad en el trabajo?’

‘El encuentro con personas que van más adelante en el camino del quéhacer teatral es campo fértil para el cuestionamiento y la crítica. Solo mediante el  diálogo somos partícipes de procesos creativos que no pudimos presenciar. Hay algo de mágico cuando la experiencia se junta con el ímpetu del saber’.

‘Sustenta y explica la experiencia educativa de mi generación en el CUT, pues comprendemos el camino recorrido para llegar al CUT actual. También resuelve varias dudas sobre el mito del rigor implacable en la escuela, tranquilizando así  a mi juez interno. Conocer, rememorar el pasado le da peso y sentido al presente; a la esencia del teatro actual, a nuestra generación y más adelante, al futuro teatro en México’.

‘Abre una posibilidad a profundizar en el puente, en los lazos del teatro que había cuando Ludwik Margules vivía y el teatro actual. Cuestionándome ¿qué ha sucedido con ese puente?, cómo la cosa se ha ido de un extremo de rigor, rompimiento a partir de una metodología del ‘no’, al otro extremo que quizá sea el actual. Poniendo como ejemplo algunas de las palabras que Emma Dib y Laura Almela compartieron tanto a sus colegas como a sus alumnos: creadores en proceso que, por su puesto, existe, debe existir un método, una manera en la que no sea necesario lanzar a la persona al abismo; sino que uno puede ser capaz de hacerlo por voluntad propia generando una amplitud personal en la creación de mundos, de universos’.

 

LA ORGANICIDAD

Colaboraciones, Por Saidde

El compositor, pianista y director ruso Sergei Rachmaninov consideraba que “cada pieza se moldea alrededor de su punto culminante: toda la masa de sonido debe estar tan medida, la profundidad y fuerza de cada sonido debe tener tal pureza y gradación, como para llegar a este punto culminante con la apariencia de una gran naturalidad, aunque en realidad ese logro sea producto de un arte más elevado.”

A menudo los actores escuchamos el término “orgánico” y tarde o temprano nos damos cuenta de que todo nuestro oficio se desempeña alrededor de esta palabra que hoy en día es más que famosa y que su empleo se ha extendido hasta el mundo culinario. Pero ¿Qué es la organicidad? ¿De qué depende? Y ¿Cómo se adquiere?

Durante el periodo clásico la música y el arte en general pretendían encontrar un equilibrio entre la forma y el contenido de la pieza. Este punto de encuentro entre ambas, donde ninguna adquiría más importancia o fuerza que la otra sino que se alimentaban entre sí para permitir la creación de una realidad, es el sitio donde pueden coexistir los elementos de manera armónica. La armonía es la organización que permite que exista unidad dentro de una composición, de cualquier tipo que esta sea; una organización que permita que todo tenga que ver con el todo, posibilitando así la perfección de la pieza.

Así como en la música, en la arquitectura existen principios físicos que indican donde ubicar las tensiones necesarias para sostener un sistema cuya estructura se sostenga de sí misma; una estructura tan precisa y certera que bastaría con que se escapara un número a un cálculo para que se viniera todo abajo.

¿Qué es el cuerpo sino un sistema de contenido vital? ¿Qué es el cuerpo sino la estructura más precisa y certera?

El cuerpo se ha modificado a través del tiempo; ha tenido que volverse dúctil y flexible para abrazar las necesidades de la época, para sobrevivir, naturalmente. El cuerpo es un sistema mutable y adaptable a las condiciones externas; crea anticuerpos, desecha órganos, reestablece los alimentos de los que se nutre así como las formas de hacerse de ellos y, con esto, cambia también sus dimensiones. El cuerpo humano incluso se ha visto en la necesidad de readaptarse al aire que respira y la ropa y accesorios que le visten. Se podría decir que cada época presenta nuevos retos y el cuerpo replantea su organización para sobrellevarlos victorioso. El cuerpo es un organismo que se reinventa día a día para moverse dentro de la realidad que habita.

El teatro, en este sentido, funge como un demiurgo: un creador de realidades alteradas. El teatro establece una realidad determinada, con condiciones precisas y objetos que la acotan e introduce cuerpos que al experimentarlas se modifican y como resultado obtenemos una realidad que se convierte en el objeto observado.

Retomando el tema de la organicidad como una condición natural de los cuerpos que les permite, a través de la adaptabilidad, lograr una experiencia viva con lo real, pienso que dentro del teatro esta organicidad debería permitir que la experiencia vivida permita también la pronunciación de una realidad o un aspecto de ella, obedeciendo a las leyes de un universo estético determinado.

Pero si la organicidad es una condición de lo vivo y, en tanto a que nosotros somos seres vivos ¿por qué resulta tan complejo lograrla? ¿Qué limita o imposibilita este encuentro del actor con su organicidad?

Volviendo a lo que se menciono acerca del mundo culinario al inicio del ensayo, hoy en día hay una insurrección de la búsqueda de alimentos orgánicos sorprendente. Existe un deseo que ya es tendencia por buscar productos que pretenden estar los más cercanos a su origen natural y que pretenden disminuir en la medida posible la “desnaturalización” de las mercancías. Desde los orígenes de la revolución industrial y el crecimiento desmedido de la urbanización, el ser humano se ha visto alejado de la tierra y ha entrado en contacto con el desarrollo y los procesos de producción acelerados, todo esto con la finalidad de satisfacer las “necesidades” de las crecientes poblaciones. Cada vez estamos más alejados de beber el jugo de naranja y más cercanos al jugo sabor naranja; cada vez construimos relaciones más estrechas con los iconos y las representaciones y nos vamos desvinculando de la pureza de las cosas. Esto, cabe mencionar, no se pretende abarcar como un aspecto peyorativo sino como uno de interés y que debe ser tomado en cuenta cuando se pretende hablar de realidad, cuando se pretende mostrarla en un escenario. Evadir este tema o pretender que la realidad que habitamos no funciona de la manera en la que realmente lo hace imposibilita que exista una relación franca del artista con lo otro y la creación se convierte en un intento fallido por preservar intacto algo que está vivo y que, por su condición vital, se encuentra en constante cambio y movimiento.

Todo esto para regresar a la cuestión del cuerpo y su organización natural y armónica. Pienso que un cuerpo, y por lo tanto un artista, orgánico es aquel que logra absorber el máximo de información de la realidad que habita, en tiempo presente y sin juzgarla. Este artista mediador permite que su cuerpo se adapte con la sabiduría que le es propia; que cree una relación franca con cada instante que habita. La realidad desde luego no solo la determina el espacio externo sino también el interno y la manera en la que ambas coexisten. No en vano la mayoría de las técnicas de actuación y otras artes tiende al auto observación, al reconocimiento de uno mismo antes de ponerse en contacto con una situación. En la vida cotidiana no estamos siempre consientes de los cambios que realiza nuestro cuerpo para sobrellevar cada uno de los eventos que ocurren, probablemente si estuviéramos consientes nos volveríamos locos, o permaneceríamos inmóviles y en silencio. Sin embargo, en el teatro, donde la realidad no es la cotidiana, donde el tiempo corre de distinta manera y el espacio es percibido de otra forma, uno debe ser consiente de estos cambios. Esta conciencia no se refiere a que el actor se detenga para evaluar mediante un proceso racional cada segundo que pasa sino a una conciencia total del espacio a través de todo su organismo que se logra con trabajo previo, con la adquisición de una técnica. Un día una gran maestra me dijo “se despega por técnica, se vuela por intuición” y en esto cobra sentido esta frase.

Cuando uno escala en roca debe permitir que el cuerpo fluya de la manera más económica, el cuerpo y su forma tiene que establecer una conversación franca con la roca y sus formas. El cuerpo debe de modificarse para poder pasar cada obstáculo de la manera más natural posible, reorganizándose con cada posibilidad que presente una ruta. Sin embargo, el escalador puede lograr rutas mucho más complejas y demandantes si durante su entrenamiento aprende que cada tipo de roca requiere que el cuerpo se posicione de cierta manera específica, el trabajo de una técnica en la escalada permite que el cuerpo se pueda relacionar más libremente con una ruta. La técnica construye un lenguaje mediador que reúne las multiplicidades para poder comunicarnos con una realidad y en esta conversación lograr un vuelo arriesgado y seguro a la vez, un vuelo libre.

Idealmente el hombre podría relacionarse libremente con todo lo que le rodea ya que poseemos esa habilidad en nuestra genética. Sin embargo y debido a los cambios y condiciones del mismo mundo y del mismo ser humano, la intuición se ha tenido que reprimir. El actor debe entrenarse para que esta “represión” no se convierta en barrera entre él y su intuición, con su organicidad, su originalidad. Esta condición de la realidad en nuestra actualidad debería ser más bien para nosotros  un reto y una posibilidad para explorar, reconocerse y pronunciarse frente a un mundo igualmente cambiante.

¿Cómo lograr la organicidad? Pienso que es mediante la observación franca y la relajación activa y alerta que se puede entrar en un estado donde se asume un todo; ya en este estado se puede comenzar a relacionar uno con este todo de manera natural sin esfuerzos que perjudiquen pero tampoco sin trabajo que nos comprometa. Alcanzado un estado de presencia franca con lo otro se debe comenzar a trabajar. El trabajo debe ser preciso, consiente y profundo; llevar el desarrollo de una técnica a un grado en el cual el cuerpo pueda asumirla como natural y pueda comenzar a andar con ella como un paracaídas o parasubidas, dependiendo de la situación. Es necesario asumir el cuerpo como un sistema en donde cada elemento es completamente intrínseco al otro. El perfeccionamiento de la técnica permitirá que la estructura se modifique naturalmente para sostenerse y encuentre su propio ritmo para comunicar, permitirá que el sistema pueda reconfigurarse y reorganizarse recuperando su equilibrio natural y que lo que se observe sea una unidad orgánica, un universo que funciona de acuerdo a sus propias condiciones y que es capaz de enunciar.

Curiosamente pienso y creo que el  mundo escénico, el teatro (el templo de la ficción como lo nomino Gabino en una entrevista que realizó para Brenda Oliveira) puede ser un lugar importante en el que se puede dar un reencuentro con la realidad, con la organicidad. Un lugar para el conocimiento de lo real. Pienso que el teatro puede romper su naturaleza artificiosa para contactar con la realidad y con el presente, como una especia de meditación estética en movimiento que posibilite la contemplación y la relación franca con el objeto vivo.

 

“Todo es nuevo cuando se mira con ojos nuevos”
Altazor, Vicente Huidobro.

Estudiar Teatro en la Facultad de Filosofía y Letras

Colaboraciones, Por Alejandro Bastien

Introducción

        El día de ayer tuve un ensayo en el “teatrino” (así es como le llamamos a unas escaleras techadas con una especie de tarima para acceder al edificio de la Rectoría, cuya puerta de acceso, afortunadamente para nuestros ensayos, siempre está cerrada). Estaba con una compañera y amiga, Fernanda, a la que distingo por ser muy disciplinada y propositiva. Al terminar el ensayo, me compartió que está en una crisis porque piensa realizar el examen de ingreso a la ENAT (Escuela Nacional de Arte Teatral). Me dijo que ya no quiere continuar en la Facultad[1] porque no siente las condiciones adecuadas que potencien su formación y se siente frustrada cuando se encuentra con profesores incapacitados para propiciar su máximo desarrollo como estudiante de teatro.

       Esta conversación me llevó a poner atención en los temas que intentaré desarrollar en este artículo. Para empezar, nosotros los alumnos: quiénes somos y cómo llegamos a decidir estudiar Teatro en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro. Después, quiénes son nuestros profesores, el amplio espectro y los contrastes que hay. Más adelante, trato algunos puntos sobre las materias y estas en relación con el circuito teatral. Por último, comparto las propuestas que estamos desarrollando en el Colegio[2] para fortalecer nuestra comunidad y formación académica.

Sobre los alumnos

         Cuando iba en 6° de prepa, entré por primera vez a la Facultad y me sorprendí al ver que existía un Área de teatros, después, en mis primeros días veía a cientos de personas, desconocidas para mí, caminar, cantar y gritar de las formas más extrañas. Desde entonces me preguntaba ¿Quiénes configuramos a los alumnos del Colegio? Ahora tengo algunas respuestas básicas: somos más de 550 hombres y mujeres entre los 18 y 30 años de distintos antecedentes académicos e ingresamos al Colegio sin ningún filtro específicamente teatral, esto es igual a diversidad.

       Somos aproximadamente 120 estudiantes por generación que ingresa: el 80% entramos por Pase Reglamentado -mejor conocido como “pase directo”- de ENP (Escuela Nacional Preparatoria) o CCH (Colegio de Ciencias y Humanidades), de estos 90 alumnos que ingresamos por esta vía, me pregunto: ¿Cuántos ingresan por una voluntad definida y realmente informados y cuántos por una casualidad apoyada por el Pase Reglamentado? En mi experiencia puedo decir que, en la mayoría de los casos, es la segunda opción. Situación por demás alarmante, aunque no necesariamente negativa. En mi caso, junto con mi amiga Dalia, tuvimos la buena suerte de escuchar a Luis Mario Moncada en una plática que dio en la Prepa 6 cuando estábamos en último año y decidimos ingresar a la carrera sin mucha más información o formación. El otro 20% entran por el examen único o cambio de carrera, en esta última opción si hay una audición.

       Propongo una pregunta a mis compañeros: ¿Qué podemos hacer para dar la bienvenida e impulsar a nuestros nuevos compañeros del Colegio y futuros hacedores de teatro? Durante años, hemos decidido no hacer nada. –¿Cuántos semestres nos tardamos en darnos cuenta de que no estamos en un curso intensivo de verano?- Esta frase la escuché a un compañero por demás destacado de la generación de arriba y retumbaron mis oídos.

     Regresando a Fer, presto atención a lo que yo llamaría profesores mediocres, pero pienso que el punto relevante acerca de esto somos nosotros los alumnos, ya que permitimos que sigan circulando por nuestras aulas. Distingo qué favorece esta situación: la mayoría de los estudiantes no tiene las herramientas críticas para cuestionar sus métodos de enseñanza y no contamos con los espacios y horarios que propicien el diálogo y la organización entre los estudiantes para reflexionar y llegar a acuerdos.

      Y entra un tema que llama mi atención: la Institución es la que más tiempo permanece, los profesores son los que tienen periodos más extensos dentro de ésta y los alumnos somos los más pasajeros. Como individuos sí, pero como conjunto no. Repito: ¿Qué espacio estable tenemos para construirnos como continuidad, organización y fuerza?

      La realidad es que cientos de estudiantes seguirán ingresando a nuestra licenciatura año tras año, la mayoría con un alto grado de desinformación histórica, académica y teatral; de estos, mínimo una docena deserta en el primer año. Por otro lado, las condiciones de ingreso generan un ambiente diverso en todos los sentidos, lo cual resulta nutritivo, diverso y teatral.

Sobre los profesores

     Primera semana de clases: no sé nada de mis profesores, no conozco en lo más mínimo a mis compañeros, no sé cuál es el salón Alaide o el TFW. En una de las clases, un profesor nos guía para hacer un hermoso ritual a Dionisio, en otra, sin mayor explicación, pasamos a hacer una escena, al siguiente día, un profesor nos recibe con un libreto desconocido (era Hamlet) y nos pone a trabajar con él, y en la noche, llegamos con un dramaturgo reconocido que nos presentaba videos y textos de obras alucinantes. ¡Quiénes son estos profesores!

     Empezaré por las cifras: el Colegio cuenta con más de 90 catedráticos que van de los 28 a los 85 años, sólo 12 de tiempo completo, hay quienes imparten una, dos o cuatro materias. Hay diversidad: al menos 90 visiones del teatro. ¿Dónde se formaron, en la Facultad, en el extranjero o en ambos? ¿Qué metodología desean y eligen compartir? ¿Qué trasmiten efectivamente? ¿Hacen teatro (dónde) o investigan? ¿Qué tipo de alumnos reciben?

     Cada profesor decide instaurar un sistema político (relaciones de fuerzas y resistencias) dentro de su aula, en el que considera más propicio compartir sus saberes. Algunos tienen la convicción de construir siempre un espacio para la reflexión y el diálogo, otros no. Algunos pretenden que aprendamos a hacer teatro en la butaca; otros, en el escenario. Hay quienes dejan leer un texto por semana; otros, dos al semestre.

        Es admirable que con el alto grado de turbulencia y violencia que habita en nuestro país, nuestros profesores se dispongan, con toda su nobleza y generosidad, a construir espacios para la creatividad por demás necesarios y justos para los mexicanos. En estos espacios que construyen en nuestros salones, es donde nos enfrentan a la libertad y a la creatividad, donde se revelan nuestros mayores miedos; entonces se hace latente la gran responsabilidad que tenemos al decidir qué y cómo compartir desde la escena con los espectadores, nuestra sociedad. En esas condiciones, es donde nos formamos con mayor conciencia como los ciudadanos artistas que pretendemos ser.

          Es en este punto donde la diversidad de visiones del teatro se vuelve sumamente necesaria, porque no todos los espectadores tenemos las mismas necesidades o circunstancias al momento de elegir una obra de teatro; hay distintos tipos de espectadores para los que se requieren distintos tipos de teatros.

       Tenemos mucho por esclarecer acerca de nuestro cuerpo docente, entre otras cosas, para ver la continuidad (o falta de) y contrastes valiosos a los que nos enfrentamos los alumnos durante los 4 años, en general 5, de formación en el CdLDyT. También creo que en la medida que podamos construir una comunidad estudiantil más sólida y comprometida, seremos recibidos de manera distinta en las aulas.

Nuestras materias

        De Dramaturgismo a Introducción al teatro físico, de Taller de canto para actores a Historia del teatro mexicano de la primera mitad del siglo XX. ¿Qué lugar, en relación con los otros centros de estudios superiores de teatro del país y el mundo, ocupan los estudios teatrales en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM? ¿En qué medida respondemos los alumnos a las exigencias de un plan de estudios, al llevar 7 materias por semestre? ¿A partir de qué metodología o filosofía estudiamos 12 materias de Historia del Teatro? Me pregunto, sin éxito en la respuesta, en qué materia realmente leemos y analizamos el corpus teórico que han producido los teatreros mexicanos. En este Colegio tenemos los medios e investigadores que dan la atención que merece la teoría teatral mexicana, pero no estoy convencido de que este aspecto tan valioso llegue de manera efectiva a los estudiantes. Comprendo que la licenciatura es solo el primer paso en una formación académica, pero ¿qué clase de primer paso queremos dar?

      En la mayoría de los casos, el vínculo entre las cátedras y las necesidades reales de los distintos espectadores no es atendido con agudeza. Esta situación se percibe en el espacio que existe entre nuestro Colegio y los circuitos de exhibición, la difusión teatral o la confianza del medio en los estudiantes del Colegio, o, para no ir más lejos, en la distancia que hay entre nuestro Colegio y los otros Colegios que conforman la Facultad. En 4° año llevamos una materia obligatoria: Laboratorio de puesta en escena; tiene por objetivo “Realizar y presentar una puesta en escena con calidad profesional de una obra completa” ¿Cuántos proyectos llegan a trascender el área de teatro de la Facultad? ¿Estas puestas en escena responden a la calidad que se espera de un centro de estudios superiores en teatro en una FFyL? Por supuesto que algunas sí.

Propuestas

       Desde inicios de octubre, un grupo de alumnos y una profesora estamos emprendiendo un proyecto para hacer un Catálogo de Profesores del CLDyT. Tenemos la intención de construir esta herramienta para conocer las visiones del teatro y la pedagogía que nuestros profesores aplican. Así reconocer cómo está conformada esa parte fundamental del Colegio. Este proyecto nos dará mayor visibilidad nacional e internacional y abrirá un espacio para la información y el fortalecimiento de los vínculos de nuestra comunidad.

       También empezamos a desarrollar un Programa de bienvenida para implementar a partir de la siguiente generación, con el objetivo de integrar a los de nuevo ingreso a la comunidad que somos, de informarles a dónde han llegado y propiciar su iniciativa de ser miembros activos de la comunidad.

   Por último, estamos investigando la posibilidad de gestionar horarios y espacios para permitir la eficaz realización de asambleas de alumnos para poder fortalecer la comunicación, continuidad, comunidad, posturas políticas y acuerdos.

[1] Facultad de Filosofía y Letras (FFyL). Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) (N. del E.)

[2] Colegio de Literatura Dramática y Teatro (CdLDyt) (N. del E.)

Bibliografía:

Manuel González Casanova y Hugo Alberto Figueroa Alcántara, coord. Historia del teatro en la UNAM. México DF: FFyL, UNAM, 2011.

Lech Hellwing-Gorzynski, coordinador. Máscara vs rostro: sesenta años de enseñanza del arte dramático en la UNAM. México DF: UNAM, Téxere editores, 2009

Alejandro Bastién es estudiante del CLDyT de la UNAM.

Breve reflexión sobre la mesa de trabajo “Enseñar actuación hoy”

Colaboraciones, Por Rodrigo Herrera Alfaya

Antes de iniciar poniendo en evidencia las crisis emergentes, las economías agobiantes y, sobre todo, las imperdonables batallas entre las estéticas “pos” y las que no lo son, me parece importante ir al grano: ¿qué propósito tiene pensar la pedagogía teatral en estos contextos?

Si bien, este cuestionamiento es sintomático: resulta importante pensar en la relación entre  pedagogía y entorno. Evidencia de eso fueron las primeras dos preguntas que se hicieron ayer en la mesa de discusión “Enseñar actuación hoy” en el marco de “La jornada de reflexión” en CasAzul. El primer cuestionamiento fue realizado por una asistente que proponía hacer visible la relación entre  capitalismo y  enseñanza, con sus posibles implicaciones. Y el segundo, la hizo una joven extranjera interesada en conocer las políticas de la educación artística en México. Ambas preguntas denotan que  la enseñanza ya no es explicable sin comprender aquello que la contiene y sus correlaciones. Quizá, esto es el resultado de la evidente ruptura en la autonomía de la enseñanza o fue producto de una incansable lucha realizada por la pedagogía latinoamericana  en el siglo pasado o es solo la manifestación de una serie de factores sociales y políticos que nos oprimen, y que se vuelven tan evidentes que es imposible pensar la “escuela” como una institución aislada. Sin embargo, la mesa conformada por José Caballero, Rosa María Bianchi, Claudia Ríos, Álvaro Cerviño, Mariana Giménez y Mario Espinosa ahondó poco en esta forma de comprender la pedagogía.

La mayor parte de la discusión fue una aproximación a la problemática generacional entre profesores y alumnos. Reflexión que se torna compleja cuanda se toma en cuenta la observación de Freire al respecto: “ El bisnieto de fines de siglo pasado repetía, a grandes rasgos, las formas culturales de valorar, de expresar el mundo, de hablar, propias de su bisabuelo. Hoy, en una misma familia, en las sociedad más complejas, el hijo más pequeño no repite al hermano mayor, lo que dificulta las relaciones entre padres, madres, hijas e hijos”*. A propósito de ello, Rosa María inició la discusión leyendo una reflexión acerca de las dificultades que implica dar clases a jóvenes “tecnologizados” quienes han vivido un cambio fundamental en sus estructuras cognitivas. Es decir, enfrentarse a alumnos que han desarrollado capacidades racionales y de atención veloces, simultáneas y, en momentos, poco profundas.

Todo ello, se volvió una charla en la que se contaron vivencias personales y perspectivas centradas en esta “crisis cognitiva”. Sin embargo, se habló poco de las condiciones económicas y sociales que han dado origen a dicha problemática. Y que, como se puede suponer, el cambio en las formas de aprender y poner atención son solo dos síntomas de los muchos que generan las ciudades industrializadas sobre las formas de enseñanza. Reitero, el pensamiento mosaico en el alumno no carece de importancia pero se sitúa en la cima de un montón de condiciones influyentes para la enseñanza teatral como las políticas de arte y el valor económico que se le otorga a la práctica pedagógica y cultural.

Entonces, la mesa de discusión titulada “Enseñar actuación hoy” – con la amplitud y ambigüedad que encierra este título y, al mismo tiempo, con su referencia estricta a la actuación-  al centrarse, casi por hora y media, en la enredadera del pensamiento del alumno contemporáneo, puso en evidencia dos aspectos que  resultan relevantes.

Uno es que la charla se focalizó en metodologías impuestas y recreadas por los teatros de arte. Es decir, se habló largo y tendido sobre  las maneras en que estas formas de enseñar actuación se alteran al enfrentarse con educandos inmersos en el aparato de los mass media. Sin embargo, dicho modelo de enseñanza no se puso en cuestión casi en ningún momento porque resultó más relevante el estado de contradicción que existe entre estos y su presente evidente. Aunque en algún  momento de la conversación, Mario intentó comenzar a desmontar dichas metodologías al referirse a cuatro partes fundamentales en la enseñanza artística, y  Mariana lanzaba el recordatorio constante de no dar tábula rasa a lo que se ha aprendido en el plano de lo teatral, no hubo mayor inercia por deestabilizar el modelo de enseñanza teatral tradicional. El mismo José Caballero reconocía la imposibilidad de enseñar aquello que se encuentra en el confuso espacio de la “ruptura” estética.

El segundo aspecto a resaltar es que la enseñanza teatral parece que continúa estando del lado de los teatros de arte en espacios urbanizados. Donde es claro que los medios masivos y los tejidos sociales poco consolidados alteran la relación entre educadores y educandos. Sin embargo, no solo los teatros modernos han complejizado sus pedagogías ni tampoco la enseñanza teatral aparece y se problematiza únicamente  en sociedades inmersas en los grande medios masivos de comunicación. Esta falta de amplitud, a lo mejor, solo reafirma la vieja idea del centralismo voraz. Que, como una ventana, nos muestra y hace creer que todo el teatro se encuentra contenido en los teatros modernos o en aquellos que son reconocidos como producto cultural.

A estas alturas, cualquiera podría oponerse y lanzar una crítica certera esta reflexión: ¿No te quedaba claro que el punto de partida de la charla  eran los teatros de arte en el contexto capitalino? Y tendría razón. Pero reconocer la práctica teatral y pedagógica únicamente en ese marco plantea el verdadero problema: reducir lo teatral a la legitimación que le da un sistema social muy específico.

*Freire, Paulo. Pedagogía de la Indignación, Cartas pedagógicas en un mundo revuelto. Editoral Siglo XXI.